ザカリー・アスドゥリアンは、失われたイランの音楽を求めてロサンゼルス中を探索しました。 彼は、ディスコチャリというレコードレーベルの共同創設者として、ウッドランドヒルズのジョーダンマーケットで埃をかぶったペルシャポップレコードを探し、エンシノのカバレテヘランのショーのチラシを見渡し、グレンデールのショップで70年代と80年代にロサンゼルスのスタジオで録音されたファルシー言語のテープを探し回りました。
彼と彼のレーベルパートナー、アナイス・ギュルブダフヤンが求めていたのは、長い間忘れ去られていたダンス曲であり、時代のディスコブームに特有の文化的なひねりを加えたものでした。 それらは、1979年のイラン革命の直後、西wood「テフランゲレス」地区で、移民たちが自国での動乱の中、音楽を創り出していたことを思い起こさせる感慨深い作品です。
ディスコチャリの新しいコンピレーション「テフランゲレス・ヴァイス」は、その中での優れた楽曲を集めています。 その12曲はロサンゼルスで作られ、イランのディアスポラの中で広まり、密かにイランに持ち帰られたテープや衛星放送で流されました。 ここではほとんど忘れ去られてしまったものですが、イランでは、ロサンゼルスにいる心Brokenな移民コミュニティからの爆発的なメッセージとして懐かしく思い起こされています。
この音楽は、今日、アメリカ全土で進行中の復古的保守主義を見守るアーティストたちに何らかの教訓を与えています。
アスドゥリアンは、「これらの曲はイラン音楽の次の一歩を表すものであるべきだった」と語ります。 「これらのアーティストたちは、80年代や90年代に起こったことを揺さぶる天才だった。 この音楽は、テフランゲレスでのパーティーの最中に聞かれるために作られていたが、同時にイスラム革命、イラク戦争、イラン・コントラ事件の中で慰めを提供していた。 イランの市民にとって、これは爆弾が実際に落ちている中での希望を与えていた。」
このコンピレーションが記録している音楽シーンは、アメリカとイランのより安定した関係の後のものでした。 60年代と70年代に何千人ものイラン人学生がロサンゼルスに移住し、残り、いくつかは西wood、グレンデール、サンフェルナンドバレーにレストランやナイトクラブを開き、イラン音楽を楽しむことができました。
「ロサンゼルスの多くのクラブは革命以前から存在していました。 ゴゴーシュのようなアーティストがすでにイランから演奏しに来ていた。 革命が起こったときにアメリカにいた多くのミュージシャンは、ちょっとした旅行だと思っており、いつか戻るつもりだった」と、トロント大学の民族音楽学の教授であるファルザネ・ヘンマシは語ります。 彼女は「テフランゲレス・ドリーミング：南カリフォルニアのイラン人ポップ音楽における親密さと想像」と題する本を書き、「テフランゲレス・ヴァイス」のライナーノーツに寄稿しました。
「しかし、1979年の革命の後、ロサンゼルスのミュージシャンはイランからの家族に戻るように言われ、芸術家が拘束されているということで帰国をためらいました。 西洋化や不道徳との関連を持つ人々が標的にされると言って、それで彼らは留まって働くことになりました。」
その一人がファロク・“エルトン”・アヒです。 彼は17歳でL.A.に移住し、USCで建築を学びましたが、そのキャリアを捨てて、当時の主要なディスコレーベルであるカサブランカ・レコードで制作を行いました。 彼はニューヨークのスタジオ54でDJをし、ロサンゼルスのエリートナイトクラブでも活躍し、ドナ・サマーやエルトン・ジョンなどのためにハリウッドのスタジオ「ラスク」で制作を行いました。 アヒは、インタビュアーに「エルトン・ジョーン」と呼ばれてつけられたあだ名が由来です。
ディスコの豪華な時代の中でも、彼はロサンゼルスでイラン音楽を推進する義務を感じていました。
「私たちは、私たちの文化と西洋文化とのつながりを子供たちに楽しんでもらいたかった」とアヒは述べます。 「しかし、私たちの音楽で、イランで起こっていることに注目を集めようとしていた。 それが私が決して戻れなかった理由の一つです。 イランから来た子どもたちは、プリンスやマイケル・ジャクソンが大好きで、アメリカ化していく一方だったので、私たちは彼らを私たちの音楽に引き込む何かをしなければならなかった。」
1979年の人質危機の間、ロサンゼルスのアングロナイトクラブやラジオはペルシャのポップ音楽に関しては好意的ではありませんでした。 アヒはアメリカのディスコプロデューサーとしての生活と、移民コミュニティに向けて書いているという二重生活を送っていました。
「その頃は、人質危機のために、クラブでペルシャの音楽を演奏するのは楽しいことではなかった。 人々はイラン人に対して反発しており、楽しい時代ではなかった」とアヒは言いました。 「しかし、私たちは限られた資源で質の高い音楽を作っていた。 イラン楽器を演奏できるミュージシャンはほとんどいなかったので、私は多くの楽器を習得しなければならなかった。 私たちの音楽を生き残らせる義務を感じていた。」
「テフランゲレス・ヴァイス」に収録された、アヒが製作した1980年代のトラックの一つ、スーザン・ロシャーンの「ナザニン」とレイラ・フォルーハールの「ハムサファー」を含んでいます。
このコンピレーションには、哀愁を帯びたペルシャのメロディと亡命に関する歌詞、80年代のシンセ・ディスコのパルスが組み合わさっています。 アルドゥシュの「ヴァイ・アズ・イン・デル」は80年代のテレビ番組から直送されたようなサンプルを使ったホーンがあります。 シャフラム・シャッパレハとショフレ・ソラティの「ギスマト」などのトラックには、イランのアーティストたちがロサンゼルスのグローバルな交差点に浸った様子が強く表現されています。
この音楽がここでチャートに影響を与えなかったとしても、密かにイランに持ち帰られ、テープや音楽ビデオの衛星放送で流されたことで注目を集めました。 L.A.で作られたクラブ向けのポップ音楽は、海外で新たな力を持ちました。
「80年代のイランの公式文化は、戦争のためとても悲しいものでしたし、シーア派のイスラムは哀悼に非常に重きを置いていました。 ラマダンは音楽のない悲しい時間でした」とヘンマシは言います。 「しかし、ロサンゼルスでは、イラン人たちが踊り歌っており、国内では起こっていないことでした。 人々は歌い踊る必要があったので、これはまた違った意味合いを持ちました。」
「多くのイランのアーティストはこの比較を好まないかもしれませんが、この音楽は本質的には本当にパンクでした」とアスドゥリアンは同意します。 「人々はトレンチコートを着て路上でカセットを売っていました。 人々は違法な衛星を使ってディアスポラからのニュースやイデオロギーを聞いていました。 それは彼らが押し付けられたものと矛盾していました。 この音楽は、革命で失われた価値を取り戻す方法として機能しました。」
現代のロサンゼルスにいるアーティストたちは、この時代のイラン音楽を擁護する中で、アスドゥリアンとディスコチャリのギュルブダフヤンは、レーベルのためにイラン、西アジア、コーカサスから研磨されたテープを何があっても送信し続けます。 「1月にはアルメニアに行き、エレバンのレストランにいる男から分かる男に会いました。 彼はタブリズからイランからのテープを運転してくれる人がいました。」
彼らはその受け取り場所のGPS座標を送ってくれ、私たちは放棄された旧ソビエトの製造地区にたどり着き、番犬に追いかけられました。 しかし、彼は30本のカセットを持っていて、全てまだ箱に入っていました。
しかし、「テフランゲレス・ヴァイス」に収録されているアーティストの中には、依然としてカリフォルニアで活動している者たちもいます。 ロシャーンはイランの「女性、命、自由」運動に触発された新しい音楽を最近リリースしましたし、アヒは映画の音響エンジニアやミキサーとしても活動しており、音響ミキシングでオスカーを受賞した「モヒカンたちの最後」にも貢献しました。 彼は最近、ファーシ語のフレーズを明るいポップに散りばめたエド・シーランの「アジザム」のリミックスにも寄与しました。
アメリカが自国の強力な右派宗教運動と向き合う中で、「テフランゲレス・ヴァイス」は、反発の中での音楽家たちに教訓を与えています。 このコンピレーションは、抑圧された母国の誇り高い音楽文化を記録した特定のドキュメントであるだけでなく、攻撃の下で再生されるアートの可能性を想像するためのリマインダーでもあります。
「地理的位置が同じでなくても、イラン人にとってロサンゼルスは、失われた歴史のこの亡命の一部を表しています。 それは、彼らが夢見ていたイランのメッセージでもあります。」とヘンマシは締めくくります。
画像の出所：latimes