ジョンソン・ローウ・ギャラリーで開催されている秋のグループ展、「エンスカウンター展」では、12人のアーティストが集まり、さまざまな形で「エンスカウンター」、すなわち、何かと向き合うことで変容をもたらす行為に焦点を当てています。
展示のテキストでは、「スキミング、スワイプ、反応し、次に進むことが条件づけられた社会において、画像の前に立つことは何を意味するのか？」と問いかけています。それに続き、「これらの作品は存在を要求する…その複雑さは徐々に展開し、観覧者から時間、注意、忍耐と引き換えに何か持続的なものを提供する」と述べています。
この展示は、ポストロックダウン文化の影響を受けており、身体的な体験への回帰を求める衝動に根ざしています。アナログな実践に戻る動きも見られ、表面的な緊急性に抗い注意を回復する試みがなされています。
このキュレーションには、より深い存在論的な主張が埋め込まれています。「エンスカウンター展」の作品は無生物のオブジェクトではなく、観覧者との「交換」を形成する能力を持っているということです。グレッグとセイグワースによるアフェクト理論は、この関係性を明らかにし、「体から体（人間、非人間）へと渡る強度…感情を超えた活力が、私たちを動き、思考、拡張へと駆り立てる」と述べています。
動きの構築が進んでいるこの時代において、この概念は、アートが私たちが麻痺してしまった感情を呼び起こし、その後に行動を促す力を持つことを示唆しています。
キュレーションは、主に二つのカテゴリーに作品を分けて、しっかりとしたメタフィジカルな主張を実現しています。それはエネルギーに満ちた物質性と、技術を通じた反体制的な創作です。
ギャラリーのバックルームでは、巨匠たちの作品が展示されており、ジュディ・ファフ、サム・ギリアム、マイケル・デヴィッドの作品が、展示の主張をしっかりと根付かせています。
これらのアーティストは数十年にわたり自らの媒体の革新に取り組み、概念的かつ空間的に抽象を拡張してきました。彼らの作品は単にスペースを占有するのではなく、そこに生きを吹き込んでいます。
ファフの作品『キャッツ・ポー』（2025年）は、心臓型の構造が壁から飛び出してきます。この作品は、ファフの生活環境を一つの形にまとめ上げており、シャワーサンダルや台所用スポンジが数珠のビーズとして生まれ変わり、カラフルなライトがポンポンを照らします。
ファフの想像力豊かな再利用は、人新世の奇抜な排出物に対する陽気な見方です。彼女の大胆な緩さは、これらの材料が無限の可能性を持っていることを示唆しています。
近くでは、デヴィッドの『ベッドとベル・ジャー』（2015-2025年）とギリアムの『パーテッド・アイアン』（1973年）が、自由な表現を通じて、観覧者との深い出会いを提供しています。
デヴィッドの粗い造形物は、ロバート・スミスソンが「逆の遺跡」と表現するものに向かい上昇し、工業的近代の decay から生まれ、そしてそれに向かう記念碑です。
ガラスの破片が外に反射し、観覧者は見る存在と見られている存在の間で裂かれます。この恐れを知らぬ脆い作品は、「エンスカウンター展」の主張を最も明確に支持しており、相互的な出会いを通じて、その場の存在が物質となることを示しています。
ギリアムの『パーテッド・アイアン』はより哀切な調子を持っており、ファフやデヴィッドの作品とは異なる響きを持っています。その染み込んだ表面は、まるで動いている物質が脈動しているかのようで、宇宙的エネルギーの深い時間の言語にアクセスします。
展示は、写真、テキスタイル、版画を通じても物質的な出会いを広げます。フォトグラファーのレサ・ウィルソンとチップ・ムーディは、場所がどのように見られ、感じられるかを複雑化するために物質的な介入を用い、写真を空間的な体験に変えています。
ウィルソンの『ハワイ・ハンズ・レイヤード・コンクリート』（2024年）では、しわくちゃの葉の印刷にコンクリートの塊を注ぎ込むことで、工業的土地開発の危険性を反映させています。ムーディの『オープン・スイム』（2020年）は、抽象化された水の3x5sを公園のプールの形に配置し、コミュニティの喜びの場でありながら、分離や反ブラックへの歴史の影を映し出しています。
両者は写真の平面性を崩し、場所が決して一元的ではなく、常に構築されていることを明らかにしています。
鮮やかな物質性は、ジャメイル・ライトの手染めの作品『ブラウン、コンセプチュアル：2』（2025年）とセルヒオ・スアレスの絵画された木版画『ラメント』（2025年）にも引き継がれ、素材の伝統から生まれた新しい表面を持つ触覚的な作品です。
しかし、ライトの作品がガラスの壁の後ろに位置づけられているため、その影響力は低下しています。また、スアレスのオリジナルの木版の一つがあれば、彼の手彫りの詳細が直接木のマトリックスに刻まれることで展示の物質的焦点をより鮮明に示すことができたことでしょう。
「全ての作品が『存在を要求する』」というキュレーションの主張には一点の弾力が欠けています。近くで見ることで、ギャラリー全体にわたって不均一な結果が明らかになり、一部の作品が歌う一方で、他の作品は魅力を失っています。
特にキャサリン・カンポフスキーの薄い抽象『アンメイド』（2025年）やダニエル・バードの『ドライ・ユーモア』（2020年）は、構築されたシステムの下にその物質的潜在力を隠してしまっています。
これらの作品は別の文脈でしっかり立っているでしょうが、このキュレーションの中では、彼らの出会いの方法を支持したり拡張したりすることができていません。
他のアーティストは、新しい技術を反体制的に利用することで出会いを探求しています。このアプローチは、展示の主張を拡張し、アナログとデジタルの良し悪しの二元論に抗い、単なる拒否ではなく、意図的なハイブリディティが私たちの現在の状況へのより合理的な解答であることを示唆しています。
例えば、画家ベン・スティールは、3Dプリント技術、古くからの静物画の手法、柔らかな筆遣いを組み合わせて、古代の技術や未来の社会崩壊のシーンを想像します。
ラッシュ・ベイカーの『アレクサンドリア運河のささやき II』（2024年）やスアレスの『ラメント』と共に、近未来的な表現が加わり、過去と未来の境界が曖昧になりますが、これがポイントでもあります。
このグループは、終わりから始まる展示を形作っており、誤った二元論や人生の循環的な本質を思い出させてくれます。
ラシャード・ニューソームのフォトコラージュや短編映画は、AIをブラック・クィアの文脈に位置づけることで、この概念を深めています。これは、メインストリームの技術がその白人ヘテロノルムな上主義者の価値観をどのように実現しているかを示しています。
ニューソームの作品『デジタル・グリオットになること』は、ヴォーグ・フェムパフォーマー、ブラック・クィアのASL通訳者、ガーナのテキスタイル、フラクタルパターン、ブラックカリキュラムから構築されたAIモデルを中心にしています。
このAIは、実際の観客を感動させた脱植民地のワークショップを開催することも可能です。この作品は、傷を癒すために用いられるケアの倫理として設計されており、アートが物理的に影響を与えることについて考察するきっかけを提供します。
残念ながら、BEINGに対するすべての要求は、ChatGPTなどのデータセンターと同じ基盤に依存しており、南部のブラックコミュニティに不釣り合いに影響を与える水やエネルギーグリッドに負担をかけています。
このことは作品の共鳴を否定するものではありませんが、物質的な効果におけるさらなる価値整合の機会を示しています。BEINGはブラックコミュニティの自由な世界を想像することが想定されているので、どのように非搾取的に自らを力づける方法を想像できるのでしょうか。
アーティストのジェニー・オデルが書いたように、「注意の行為によって、私たちは誰に耳を傾け、誰を見るのか、そして私たちの世界で誰が主体性を有しているかを決定します。このようにして、注意は愛の基盤だけでなく、倫理の基盤にもなります。」
『エンスカウンター』は、アートがこの持続的な注意を実践する場であることを思い出させ、注意が感情を生み出し、さらにケアへと導くことを示しています。
情報とデータが氾濫する時代にあって、私たちは恐怖や解決策を知ることができても、どう感じるかはわからないことが多いです。それが、私たちの不作為の理由かもしれません。
この展示は、私たちをスローダウンさせ、注意を向けることによって変容するように招いています。
『エンスカウンター展』は11月29日まで、ジョンソン・ローウ・ギャラリーで開催されています。
画像の出所：artsatl